Érard à cordes parallèles face à ses concurrents partisans des cordes croisées

articles issus de l'ouvrage « La Maison Érard, Manufacture de pianos, 1780-1959 » (l'Harmattan 2005),
reproduit pour Fan d'Érard avec l'aimable autorisation de René Beaupain

Quelques CD confrontent deux types d'instruments. Les avis du concepteur, comme ceux des auditeurs lors de confrontations, les avis des interprètes permettent d'affiner ce qui fait encore l'intérêt musical de ces pianos. Compilation de notes avec l'aimable autorisation des auteurs notamment René Beaupain.

La raillerie de Saint-Saëns envers la très grande facilité de jeu des Érard n'était-elle pas finalement un hommage ? Ces réussites des modèles à cordes parallèles respecte une disposition logique : la longueur croît progressivement vers les graves, ce que ne respecte pas nécessairement les pianos à cordes croisées.

Quelques extraits de l'ouvrage indispensable à tout amateur d'Érard, des pages 227 à 239

Érard et les cordes parallèles
Témoignages


(1)
ÉRARD VERSUS STEINWAY

un colloque sur les sonorités de différents pianos
par William et Philippa Kiraly

Traduction du texte en anglais d'un article paru dans la revue américaine « The Piano Quarterly ». Printemps 1982, n° 117, pages 44-45.

[...] L'idée qui était à l'origine de ce colloque de deux jours consistait à comparer les qualités relatives d'un piano à queue moderne avec celles d'un instrument du milieu du 19° siècle. On a voulu comparer un instrument qui aurait pu être utilisé par Chopin, Liszt ou Schumann avec un des excellents pianos d'aujourd'hui : un Steinway moderne.

L'idée de ce colloque venait du Professeur Kenneth Taylor du Collège Kenton et d'Edmund Michael Frederick, collectionneur et restaurateur de pianos du 19° siècle. Le colloque comprenait une visite de la belle collection de pianos rassemblée dans la Collection Frederick, un concert sur le piano Érard, des discussions au sein d'un groupe de personnes ayant des compétences étendues pour vérifier l'affirmation de George Bernard Shaw : « La musique s'écoute de la meilleure façon lorsqu'elle est jouée sur l'instrument du compositeur ».

[...] M. Porter faisait remarquer d'emblée, qu'il s'agissait d'une comparaison des pianos et non pas d'une confrontation. En fait, les résultats des essais ont fini par mener à des révélations lorsque des compositions entières ou des extraits furent joués d'abord sur l'un et ensuite sur l'autre instrument. Le premier essai de M. Dudley sur le piano Érard avec l'Arabesque de Schumann mettait en évidence les basses chaudes et un médium rappelant agréablement les bois de l'orchestre. L'acoustique de la salle étant assez sonore, si bien que quand on entendait ensuite le son du Steinway, l'effet fut atterrant : c'était comme si on utilisait une grosse machine de terrassement pour remplir un simple bac à sable. Comparé au piano Érard, le Steinway avait un son massif, même en jouant doucement. Le son plus prolongé du Steinway facilitait la mise en place d'une mélodie, mais c'était aux dépens de la clarté harmonique et les basses puissantes envahissaient les autres registres. La sonorité de l'Érard était légère et brillante. En raison d'un son plus court (dû aux marteaux plus légers et aux cordes plus minces), il était possible d'entendre les voix secondaires distinctement : les basses avaient de l'autorité sans dominer. « Si les couleurs sonores du Steinway évoquent le rouge et le bleu, alors celles de l'Érard chantent toutes les teintes de l'arc-en-ciel », a estimé M. Dudley. M. Fisk mettait l'accent sur la mécanique rapide et légère de l'Érard. « Le piano parle si vite que, lorsque je suis en train de le faire parler, il a déjà parlé ».

Sans qu'on le dise explicitement, il devenait clair que chaque joueur entendait avec le piano Érard les intentions du compositeur qui étaient cachées par le Steinway et on se posait la question suivante : comment trouver la technique pianistique qui nous approche de ce que l'on entend avec un Érard tout en jouant sur un Steinway. M. Dudley ajoutait encore des éléments à la réflexion en mettant en évidence la puissance sonore de l'Érard avec un fragment des Funérailles de Liszt, dans lequel il obtenait une forte tension expressive sans nous casser les oreilles. Ainsi les discussions continuaient dans un élan de que tions et de réponses qui se poursuivait pendant la réception pour encore se maintenir, sans relâche, jusqu'à minuit.

La Collection Frederick [...] réunit 23 instruments dans des états variables de restauration et dont une bonne dizaine est maintenant en état de marche, y compris le bel Érard de 1856 qui est utilisé pendant le colloque.

[...] C'est grâce aux événements précédents que les participants du colloque écoutaient le concert du soir sur l'Érard de 1856 avec une compréhension aiguisée et un vif intérêt. M. Dudley s'en tenait aux trois compositeurs qui ont dominé le colloque : Chopin, Liszt et Schumann dans un programme destiné à faire briller le piano tout en faisant ressortir tous les éclats de la musique. Dans la Barcarolle op. 60 de Chopin, le rythme berçant dans la main gauche ne dominait jamais, mais il n'était pas non plus masqué par la mélodie de la main droite. Sur le Steinway, ce n'était simplement pas possible de rendre le thème coulant de l'Arabesque op.l8 de Schumann comme on peut le faire sur l'Érard : l'instrument moderne est trop percutant. Et dans les Funérailles de Liszt, exécutées maintenant en entier, la procession sombre et funèbre se heurtait aux motifs galopants dans les graves, à tel point que le piano lui-même semblait se lever et partir au galop. Décidément, des sons miraculeux.

Reproduit avec l'autorisation de Mme Philippa Kiraly (Traduction : René Beaupain).


(2)
Cyril Ehrlich

Historien, Professeur émérite de la Queen's University à Belfast, Royaume-Uni

Traduction du texte en anglais d'un extrait de la préface du livre « The Piano. A History » (1990), pages 5 et 6.

J'ai examiné récemment un instrument magnifique qui pourrait figurer comme exemple : un piano à queue Érard, avec un cadre métallique mais à cordes parallèles, qui a été largement reconstruit à Amsterdam, et a été acquis par une personne privée et l'instrument est utilisé tous les jours. Des feutres et cordes neufs et, ce qui est peut-être le plus important, une table d'harmonie refaite, nous permettent d'évaluer ses qualités d'origine. Plus léger et plus clair dans les graves comparé à un piano de concert moderne, sa sonorité change tout le long de la tessiture, contrairement à l'homogénéité de l'instrument moderne, et le timbre des notes individuelles est coloré différemment en fonction de l'attaque du pianiste. Apparemment, il tient l'accord et il n'a pas besoin de soins constants. Il ne manque pas non plus d'élasticité ni de puissance. Un artiste pourrait même le préférer pour jouer, par exemple, Chopin et Liszt, et l'adopter pour un plus large répertoire. Les instruments anciens qui ont atteint un tel degré de perfectionnement après restauration sont extrêmement rares, mais ils peuvent devenir plus courants lorsque des cordes (la métallurgie a complètement changé), des feutres, des peaux, le bois, la connaissance et le savoir-faire appropriés ont été retrouvés. On peut même imaginer la fabrication de ces pianos « pré-Steinway » neufs pour une clientèle limitée.

Reproduit avec l'autorisation de l'éditeur Oxford University Press. (Traduction: René Beaupain) By permission of Oxford University Press.


(3)
Eric Heidsieck

Pianiste concertiste (né en 1936)

Extrait d'un article paru dans la revue Piano N° 11 (1997-1998), pages 141-142.

Les instruments d'aujourd'hui ne permettent pas de personnaliser le son autant que les pianos d'autrefois. Je travaille souvent sur un Érard de la fin du siècle passé dont la sonorité si particulière tient en grande partie à la disposition des étouffoirs qui se trouvent sous les cordes et non pas au-dessus, comme dans les instruments modernes, ce qui implique un étouffement beaucoup plus brutal du son.

J'avoue que la fréquentation de ce piano a beaucoup marqué mon jeu et que, quand je joue sur un Steinway moderne, j'essaie de la tirer vers le son de mon Érard en laissant des résonances un peu plus longues. Je pose le pied sur la pédale en appuyant très légèrement afin de soulager les étouffoirs.           

Reproduit avec l'autorisation de la Lettre du Musicien, éditrice de la revue Piano.


(4)
Claire-Marie Le Guay

Pianiste concertiste (née en 1974)

Extrait d'un article paru dans Piano Magazine N° 7 (novembre - décembre 1998) page 28.

Je suis intéressée par les pianos anciens, mais pas réellement attirée par eux. J'ai joué sur le piano de Clara et Robert Schumann.

Interpréter les répertoires anciens sur des pianos d'époque permet effectivement de faire apparaître une évidence, une vérité plus directe. Le rapport à ce qui est écrit est alors plus proche de l'instrument, de sa résonance. Liszt ou Schumann étaient pianistes et composaient sur leurs pianos. Il est forcément plus simple de respecter le texte - de mettre en forme les couleurs et les nuances - sur les pianos pour lesquels il a été conçu. J'ai d'ailleurs remarqué qu'il est parfois plus facile de réaliser certains phrasés sur les pianos anciens que sur les pianos modernes. Mais les années ont passé et je me sens plus proche des instruments modernes, de leur sonorité, de leur puissance nécessaire pour les grandes salles de concert d'aujourd'hui.

Reproduit avec l’autorisation de la revue Piano Magazine.


(5)
Jos Van Immerseel

Pianiste concertiste

Extrait du texte de présentation du disque « Claude Debussy, Préludes & Images », Channel Classics CCS 4892, pages 26, 27, 28

[...] Pourtant, le pianiste (et donc l'auditeur) continue de croire que le piano à queue contemporain est "meilleur" probablement parce que les pianos plus anciens qu'il a pu entendre lui ont fait mauvaise réputation : en général, ceux-ci sont déréglés, les étouffoirs et les marteaux sont usés ou saturés de poussière, souvent, ils ne tiennent plus l'accord et la mécanique est grippée. C'est ainsi que je vis, moi aussi, des centaines de ruines, des pianos ayant survécu après lifting et des pianos modernisés. Jusqu'à un certain jour, en 1976, où un de mes collègues me signala un Érard « en parfait état », comme si souvent déjà auparavant. Cette fois-ci, pourtant, il s'agissait vraiment d'un piano en parfait état ; la mécanique et les marteaux ne présentaient pas le moindre signe d'usure et étaient indéniablement originaux, même les cordes étaient encore en bon état - un miracle pour un piano de quatre-vingts ans. Lors de l'enregistrement de ce CD, il avait quatre-vingt­quinze ans, était toujours vierge de toute restauration et encore en plein épanouissement. Cet instrument, dans lequel le deuxième harmonique, la quinte, est particulièrement présent, au son qui porte mais à l'articulation précise et avec ses différences de registres entre le grave aux cordes parallèles et l'aigu chantant, était le médium idéal pour le langage musical de Debussy : transparent et riche en couleurs. La mécanique permet des effets de demi-teinte et le piano présente, si l'on utilise des vitesses d'attaque variées, un spectre sonore inconnu. L'utilisation de la légèreté de la technique française est ici indispensable : le piano renâcle immédiatement sous tout autre toucher.

Autre particularité : la pédale est pourvue d'un système d'étouffement de la corde par dessous, contrôlé par des ressorts. Ce mécanisme, lorsqu'il est bien réglé, permet aux accords dans le registre aigu de syncoper au-dessus d'une note maintenue dans le grave (sans garder les touches enfoncées) tout en permettant à la perception sonore de rester efficiente et rend inutile la fameuse troisième pédale. Dans sa conception de la musique, Debussy partait souvent d'une note maintenue ainsi dans le grave (résurgence, peut-être, de ses brèves études d'orgue ou du contact qu'il eut avec le piano pédalier, type de piano alors assez répandu à Paris). Avec le mécanisme de la pédale Érard, on peut changer la couleur et l'intensité de la basse simplement en changeant d'accord dans l'aigu : on peut vraiment dire qu'il s'agit là d'une expérience très particulière !

Ce piano construit en 1897 (Albert Blondel était alors directeur de l'entreprise) est un demi-queue de 2m12 de longueur, type, à cette époque souvent utilisé pour les récitals et la musique de chambre (plus tard, il le sera souvent pour les enregistrements). Selon la description du catalogue Érard du début du siècle, il s'agissait ici du « Modèle riche, style Louis XV, en noyer, orné de sculptures ».

Bien qu'il soit aussi envisageable de jouer la musique de Debussy sur d'autres instruments allemands et français de la même époque, le choix, pour cet enregistrement, de la qualité unique de cet Érard de 1897 s'est avéré impérieux et décisif. Debussy joué sur un piano historique - Debussy, de la « musique ancienne » ? Non-sens ? Cet Érard est déjà depuis plus de quinze ans mon meilleur ami et j'ai appris qu'il fut aussi l'ami de Debussy.

Jos van Immerseel, avril 1993 (Traduction : Clémence Comte).
Texte reproduit avec l'autorisation de Channel Classics Records.


Extrait des pages 261 et 263

[...] en 1927, Albert Blondel, directeur de la Maison Erard, écrit dans l'Encycopédie de la Musique, éditée par Lavigne : Si il vrai que cette disposition (les cordes croisées) ait pour effet de favoriser la sonorité générale de l'instrument, elle a pour conséquence de rendre cette sonorité un peu moins nette ; ce que l'on gagne d'un côté, il semble qu'on perde de l'autre, et on peut par suite, se demander si le résultat n'est pas acquis au prix d'un trop grand sacrifice.

[...] la masse de fonte introduite dans l'instrument lui donne, en effet, un timbre plus métallique, et, ici encore la question est de savoir si ce gagne d'un côté compense bien ce que l'on perd de l'autre.

Frédéric Chopin disait: "Quand je suis mal disposé, je joue un piano Erard et j'y trouve facilement un son tout fait; mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano Pleyel".
Citation issue de http://www.pianiste.fr/011-1473-YURY-MARTYNOV-L-ORCHESTRE-AU-BOUT-DES-DOIGTS.html :


Yury Martynov poursuit l’enregistrement de son intégrale des symphonies de Beethoven dans la transcription de Liszt. Un événement sur un piano Erard de 1837 grâce auquel nous redécouvrons les couleurs… de l’orchestre?!

En toute logique, on pourrait penser que l’écriture beethovénienne se prête plus aisément à la puissance du piano moderne qu’à celle d’un pianoforte de 1837 [piano classique permettrait de distinguer le pianoforte sans renfort de cadre le piano utilisé dans l'enregistrement NDLR] Il est a priori plus « confortable » de jouer sur un piano moderne qui permet d’obtenir les dynamiques que l’on veut. Mais ce piano Erard, de la collection d’Edwin Beunk, nous offre tout autre chose. Sa clarté est si particulière que l’on entend par transparence les lignes de la partition originelle. La richesse polyphonique qu’il nous offre compense l’absence relative de puissance du piano moderne. Et puis, sur un piano moderne, le son devient bruyant, cachant tant de choses que l’on devrait percevoir.



Beethoven transcrit par Liszt, extraits des symphonies 7 & 1 - Yury Martynov
Il s'agit de la bande annonce du nouveau disque de Y. Martynov. Le piano est de 1837. Ce qui est vraiment intéressant, ce sont les interviews (en français!) du pianiste et du propriétaire du piano, Edwin Beunk (anglais sous-titré en français).

 

à continuer


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